Ohara Donovetsky | Credit foto: Ohara Donovetsky (Arhivă personală)

Ohara Donovetsky, scriitoare | Credit foto: Ohara Donovetsky (Arhivă personală)

Cartea 1Q84 a lui Haruki Murakami este o carte – mamut. Este o carte amplă, generoasă în idei și număr de pagini, polimorfică și polifonică. 1Q84 pare mai degrabă o carte-joc, cu provocări și capcane sau o carte-film, cu secvențe de cadre exotice sau cu planuri mute în succesiune rapidă. Prin toate acestea, este o carte care își onorează autorul și, în egală măsură, își măgulește și își respectă cititorul.

Greu așezat într-o singură categorie, romanul lui Haruki Murakami pare să ilustreze un (tip seducător de) realism fantastic cu posibile origini în desenele manga. Elementele unei realități mai mult sau mai puțin familiare (este totuși vorba despre un spațiu cultural diferit de cel european) sau simili-reale se aliniază cu cele fantastice într-o coabitare perfect armonioasă, fluent și ușor asimilabilă în logica narativă. Deraierea de la realitate, glisarea înspre fantastic se petrec firesc, se integrează și se justifică perfect în economia romanului, așa cum sunt, bunăoară, cele două luni pe cer sau cei șase omuleți care seamănă între ei fără a fi identici (care pot deveni când vor ei șapte) și care, odată ieșiți din gura unei capre moarte, pot crește ușor, atunci când vor și dacă vor să „țeasă” o crisalidă de aer. Personajele sunt, într-o mare măsură din parcursul narativ, verosimile, până în punctul în care acționează ca personaje cu puteri supranaturale, pentru că văd în detaliu la distanțe enorme sau se dedublează (bat la ușile oamenilor, când sunt în comă). Uneori dau dovadă de trăsături miraculoase pentru că simt că poartă în pântece un embrion, deși nimic din procesul ce ar fi dus aici în mod natural nu s-a consumat. Contextul, de asemenea, poate avea, uneori, caracteristici bizare, incongruente cu legile (fizice, anatomice etc.) cunoscute, ca, bunăoară, prezența unor personaje bi- sau tridimensionale.

Ceea ce este într-adevăr remarcabil este faptul că autorul nu pierde din vedere faptul că lumea aceasta, atent construită (și) după legi diferite de cele reale, trebuie să fie logică în simili-logica ei, altfel spus, ea trebuie să fie coerentă cu sistemul pe care și l-a desemnat. Trebuie să își construiască legitim legătura cauză-efect, chiar dacă aceasta este diferită de cea din sistemul real de referință. Aș numi simili-realism tipul de realism descris mai sus, după cum mi se pare adecvat deopotrivă un termen ca pseudo-realism sau cvasi-realism, pentru a defini un tip de realism în care inserțiile fantastice (frecvent, supranaturale, onirice și miraculoase, iar magice doar accidental) conduc către ideea unei lumi secundare sau a unei lumi reduplicate, o lume-replică, derapată sau deraiată de la făgașul știut și previzibil. Charles Baxter îl numește Unrealism, iar termenul de realism paralel folosit de Marius Chivu într-un articol din Dilema veche despre proza lui Alex Tocilescu – are, cred, aceleași valențe.

Aproape toate întrebările pe care le ridică construcția narativă își găsesc un răspuns în discurs. De exemplu, în debutul romanului, personajul Aomame coboară din lumea primă, să zicem așa, în lumea secundă, lumea-replică (ca Alice prin groapa iepurelui), pe o scara deschisă din autostradă; la final, cercul se închide, iar personajul va folosi aceeași scară, atunci când caută ieșirea din lumea pe care o conștientizase ca duplicată. Aceeași scară – înțeleasă ca graniță între cele două lumi – va fi urcată, va fi uzitată ca drum invers deci, de personajul feminin împreună cu Tengo. Autorul va avea grijă ca toate condițiile inițiale să fie respectate, (inclusiv Aomame să fie îmbrăcată la fel), în speranța că drumul înapoi către lumea cunoscută va fi recuperat și echilibrul restabilit. Cu atât mai interesante vor fi, în această logică, răsturnările continue de situație. Maestru al suspansului, al loviturilor de teatru, al imprevizibilului și al insolitului, Murakami nu renunță, nici măcar la finalul romanului, la a contraria cititorul. Un amănunt văzut în ultimul moment (orientarea în altă direcție a tigrului icon din afișul publicitar pentru Esso) o face pe Aomame să se îndoiască de faptul că a ieșit din lumea-replică. O singură lună pe cer – ca în lumea primă – în loc de două – ca în cea secundă, reduplicată -, pare să-i confirme că au reușit întoarcerea în sistemul cunoscut. Fraza finală însă îi comunică (ar putea părea că doar) cititorului că luna este de hârtie, așadar, „ieșirea” nu a fost în dimensiunea dorită, ci a fost, poate, într-o a treia lume. Sugestia cea mai la îndemână este că omuleții (little people) au reușit prin crisalidele de aer să obțină ce și-au dorit: copierea lumii (sau a lumilor). Cheia reduplicărilor (probabil, infinite) este relația maza – dohta (sonor, cuvintele trimit către mother-daughter, unde maza ar fi modelul de origine, iar dohta, copia acestuia. Înțelegem de aici că lumea-replică este asigurată de dohte obținute din coconul numit crisalidă de aer pe care îl pot construi oamenii mici. Inclusiv cele două Luni – una mare și una mai mică și verde – par și ele construite în aceeași relație, mama-fiică, maza-dohta.

1Q84 Haruki Murakami

Romanul lui Murakami are caracteristicile unor variate tipologii. Întâi de toate, 1Q84 este o distopie, dar este, în egală măsură, un thriller, un roman oniric, un roman detectivistic etc. În ciuda caracterului de opera aperta și a finalului tragic (Tengo și Aomame nu au ieșit din lumea-replică, în fapt, au intrat în altă lume, o lume terță, lume-copie fadă, copie la copie), povestea dintre Aomame și Tengo este o poveste de iubire. O iubire-pasiune, mai corect spus, pentru că ceea ce simt ei este o iubire la propriu peste timp(uri) și spațiu/i. Este o iubire care, în fond, pănă la urmă îi salvează, îi unește și îi protejează, în ciuda faptului că nu există siguranța că lumea, în întregime, ar fi salvată. O iubire în care jumătățile aceleiași sfere se caută, chiar dacă nu mai ajung în cea mai bună dintre lumile posibile.

Romanul nu Murakami nu este doar o carte-joc sau o carte-film. Este și o carte-simfonie. În definitiv, întreaga lume a lui Murakami pare să se construiască de la și pentru a susține mesajul din cântecul „It’s Only A Paper Moon” (creat în 1933, devenit popular prin Ella Fitzgerald, Nat King Cole și Frank Sinatra). Nu există nimic, dacă nu există iubirea ta, par a spune pe rând personajele, Aomame și Tengo. În absența iubirii celuilalt, totul e fals, cosmetizat, măsluit, o lume de circ, o mascaradă, așa cum apare în cântecul amintit, „Without Your Love, It’s a Honky Tonk Parade”. Tot ce trebuie să faci e să crezi în mine, spun personajele, pe rând, unul către celălalt. E valabil în ambele sensuri, dinspre Aomame spre Tengo (în mod paradoxal, nu el, ci ea – ucigaș plătit, specialist rafinat în presopunctură și acupunctură – este spiritul lucid, activ, justițiar și pragmatic, prin urmare, ea găsește soluția de ordin practic, în esență, calea de evadare către cealaltă lume), dar și dinspre Tengo spre Aomame (Tengo – scriitor, profesor de matematică la o școală de elită care pregătește admiterea la colegii de prestigiu – pare un spirit teoretic prin excelență, creativ și prodigios, dar pasiv, lipsit de pragmatism; el găsește însă verigile-lipsă din povestea originară a lui Fuka-Eri, așadar, o altă cale, calea prin ficțiune, aș spune).

Romanul-simfonie al cărui laitmotiv (și motto) ar putea fi It’s Only A Paper Moon se compune amplu, din planuri narative multiple, dar se susține și din referințele muzicale, frecvente, care par să genereze ele însele secvențe în discursului narativ. Ele încep cu „Sinfonietta” lui Janacek, trec prin Armstrong si Duke Ellington, dar și prin Haydn etc. (De înțeles dacă știi că autorul a avut un club de jazz și e un mare meloman). Câteva dintre melodii dau direcție și sens poveștilor. „I Want to Hold Your Hand” a lui Beatles pare să fie imaginea iconică a cuplului Tengo – Aomame, de exemplu. Versul „E doar o lună de hârtie” îndeplinește și funcția de ancoră în text, dar și de final apodictic, pentru că se regăsește dramatic (și denotativ) în propoziția finală a romanului. Pe cerul final, lucește doar o lună, dar nu e cea care trebuie, e substitutul ei, luna verde, o lună de hârtie.

1Q84 este un roman lucrat cu răbdare, cu o respirație bine dozată, de alergător de cursă lungă. Pentru că are aluzii și prezențe livrești surprinzătoare, având în vedere că nu este o carte scrisă în spațiul european (dar Hinterlandul, da): Shakespeare, Dickens, Proust, Dostoievski, Tolstoi, Cehov, Kafka, Hemingway, Fraser, Jung, Wittgenstein, Lewis Carroll și Bulgakov. Bineînțeles, Orwell. Paradoxul broaștei testoase, Briciul lui Occam etc. ne țin la granița cu speculația de ordin filosofic, iar personajele în două sau trei dimensiuni trimit la studiile de naratologie, dar și la posibilele interpretări paraliterare sau metaliterare, în cheie ironică sau nu.

Punctul de origine este, evident, 1984. Când realitatea glisează, când lumea lui Aomame nu mai seamănă cu ce era (uniformele politiștilor sunt diferite, USA și URSS construiesc o bază pe Lună, au existat câteva atacuri sângeroase), anul 1984 (real în romanul lui Murakami) devine 1Q84, cu q de la question (deși nu e de neglijat că în japoneză „9” și „q” se zic la fel). Lumea 1Q84 este o lume cu două Luni și este o lume diferită, o lume reduplicată. Ca și când peste lumea primă, „reală”, a fost așezată o imagine aproape identică, dar nu întru totul identică. În lumea lui Murakami Big Brother este înlocuit de Little People.

Haruki Murakami | Credit foto: Murdo Macleod

Haruki Murakami | Credit foto: Murdo Macleod

Îmi place simetria în oglindă a sursei de inspirație și reverența scriitorului în fața lui Orwell. Până la urmă, Murakami este un autor cu multă răbdare (lucrează atent la întâlnirea destinelor celor doi, dar și la descrierea celor două lumi), cu multă onestitate (își declară sursele livrești, maeștrii), cu perseverență (își construiește personajele cu migală, le oferă date din copilărie, drame și traume, le îmbracă cu sau fără stil, dar oricum, cu mare atenție, le face meniul, dar și programul zilnic, de parcă i-ar fi teamă să nu se prăbușească în mijlocului plotului pentru că au uitat să mănânce sau să doarmă sau să scrie sau să fie coerente cu ele însele).

Citiți și: Ohara Donovetsky: Construiți-vă viața și cu ce vreți voi, nu numai cu ce cade din dulap

Îmi place să cred că la început în mintea lui Murakami a fost Aomame (și de-abia apoi Tengo). Murakami face în așa fel încât se lege ceva ce părea să nu ajungă să se lege vreodată, începând de la strângerea de mână din copilărie și până la reunirea lor, ca „două boabe într-o păstaie”, că poate nu întâmplător se cheamă așa capitolul final. Mi-a plăcut, de exemplu, faptul că denumirea capitolului permite ironia sau umorul de limbaj, dat fiind că Aomame înseamnă „mazăre verde”. E și umor aici, și calambururi trans- sau bilingvistice, dar și minuțiozitate. E interesant că personajului i se spune așa tot romanul, deși acesta este numele de familie, foarte târziu aflăm care e prenumele ei.

Nu în ultimul rând, îmi place că romanul, redus la esență, cuprinde povestea lui Aomame și pe cea a lui Tengo, împletite, spiralate, ADNelate. Și a destinelor lor în trei lumi: cea cu o Lună, cea cu două și cea cu o lună de hârtie. Nu întâmplător, capitolele sunt scrise pe rând, unul pentru Aomame, unul pentru Tengo, intersectat și simetric. Îmi place să cred că poveștile au crescut una spre alta, încet, ca și când au fost lucrate la două capete, grija autorului fiind să lege poveștile cât mai inteligent, cât mai surprinzător, dar în orice caz, armonios (și încă o dată, muzical). Cele două planuri narative principale merg independent și alternativ, apoi și apoi se întâlnesc și merg spiralat și intersectat împreună, pentru a se compune povestea comună de la final. Care se întoarce de unde a început. Este o narațiune într-o bandă a lui Moebius. În cele două povești răsar personaje ca niște poduri care să facă posibilă legătura dintre cele două planuri ale destinelor majore, cel al lui Aomame și cel al lui Tengo. Și astfel cartea crește din această construcție dublă și simetric realizată parcă la două mâini, în ambele direcții, pe o față și pe alta a benzii lui Moebius, la ambele capete, de la un capătul Aomame către Tengo, dar și de la capătul Tengo către Aomame.

Romanul poate fi citit deopotrivă ca metatext, ca un roman despre roman. Sugestia vine din faptul că tot ce se întâmplă (după momentul apariției cărții despre crisalida de aer pe care o deconspiră dislexica Fuka-Eri – dar pe care carte o scrie și o desăvârșește Tengo) ar putea fi o materializare a ceea ce până atunci a fost fictiv sau invizibil (sau doar neperceput). Așadar, o realitate se construiește pentru că a fost întâi construită pe hârtie, iar dovada este faptul că Tengo continuă povestea percepută și doar începută de Fuka-Eri. Mai mult, ca încă o dovadă că ficțiunea este esențială sau primordială pentru eroi este scena de la final, cea în care Aomame îi cere lui Tengo să ia cu el ce are el cel mai de preț înainte de marea evadare. Ce obiect dintre toate obiectele de pe lume alege Tengo? Cartea la care lucra.

De aici, faptul că ficțiunea precedă sau concurează cu realitatea și că realitatea se poate construi ca un produs post-ficțiune nu e decât un pas.

Chiar dacă nu știi în care dintre lumi te va scoate acesta.

Haruki Murakami, „IQ84”, Editura Polirom, în traducerea Iulianei și a lui Florin Oprina.

Acest material a fost realizat în exclusivitate pentru website-ul revistaparagraf.com. Articolul aparține Revistei Paragraf și este protejat de legea drepturilor de autor. Orice preluare a conținutului se poate face doar în limita a 500 de semne, cu citarea sursei și cu link către pagina acestui articol.

 

Publicat de Ohara Donovetsky

Lasă un răspuns

Acest sit folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.